Brassaï — Bal musette des Quatre-Saisons, rue de Lappe, 1932

Je me souviens de la première fois que j’ai vu cette image. C’était dans une librairie du Marais, un après-midi pluvieux de novembre. Le livre était posé sur un présentoir en bois, Paris de Nuit, édition originale de 1933. J’ai tourné les pages, et là, soudain, cette photo m’a arrêté. Ce n’était pas la plus célèbre du livre — pas la Fille de Joie au néon de la place d’Italie, pas le Baiser dans un bal de Montmartre. C’était un groupe de gens, serrés les uns contre les autres, dans une salle enfumée de la rue de Lappe. Et pourtant, je n’ai pas pu détourner les yeux.

Brassaï — Gyula Halász de son vrai nom, né à Brașov en Transylvanie en 1899 — est arrivé à Paris en 1924. Il voulait être peintre. Il est devenu autre chose. Quelque chose que personne n’avait encore vraiment inventé : un photographe célèbre qui ne photographiait pas les monuments, pas les vedettes, pas les beaux quartiers. Il photographiait la nuit. La vraie nuit. Celle qui sent le tabac froid, le vin bon marché, la sueur des corps qui dansent trop près les uns des autres.

La rue de Lappe, aujourd’hui, c’est des bars à cocktails et des restaurants à burgers. Mais dans les années 1930, c’était le royaume des bals musette. Une douzaine de salles de danse, côte à côte, entre la Bastille et la rue de la Roquette. Des endroits où l’on payait quelques francs pour entrer, où l’accordéon hurlait des java et des tangos, où les ouvriers du faubourg Saint-Antoine dansaient avec des femmes qu’ils ne reverraient peut-être jamais. Brassaï y passait des nuits entières. Il ne buvait pas beaucoup — il avait besoin de ses mains sûres pour manier le gros appareil à plaques de verre qu’il traînait partout. Mais il était là. Il appartenait à ces lieux.

Dans le Bal musette des Quatre-Saisons, ce qui frappe d’abord, c’est la lumière. Pas la lumière douce des studios, pas le flash crâneur des reporters. Une lumière qui vient d’en haut, d’un plafond bas, d’une ampoule nue peut-être, ou de quelque néon qui débordait de la rue. Elle coupe les visages en deux. Elle crée des ombres profondes sous les pommettes, sous les mâchoires. Elle transforme ces gens ordinaires — un ouvrier en chemise trop grande, une femme avec une boucle d’oreille qui pend, un type au fond qui semble avoir oublié pourquoi il est là — en figures de théâtre. Brassaï ne prenait pas des portraits. Il prenait des apparitions.

Et puis il y a le miroir. On le devine, derrière le groupe. Ou peut-être qu’il est devant, qu’on voit le reflet d’un reflet — avec Brassaï, on n’est jamais tout à fait sûr de ce qui est réel et ce qui est double. Ce miroir, c’est le truc du peintre qu’il aurait voulu être. Il démultiplie l’espace, il crée des profondeurs là où il n’y en a pas. La salle du Quatre-Saisons était petite, étouffante, surexploitée. Dans la photo, elle devient un univers.

Je regarde encore cette image, aujourd’hui, sur mon écran d’ordinateur, et je me demande ce que ces gens sont devenus. La femme au centre, celle qui sourit — pas un vrai sourire, un sourire de fatigue, de trop de cigarettes, de trop de java — est-elle morte à Auschwitz ? Le type à gauche, avec sa casquette et son regard ailleurs, a-t-il survécu à la guerre ? Brassaï lui-même a failli ne pas survivre. En 1944, il a caché ses négatifs dans le sous-sol d’un immeuble du XIVe. Il a caché aussi des amis juifs. Il a attendu. Il a photographié Picasso, Matisse, Prévert. Mais c’est pour ces nuits de la rue de Lappe qu’on se souvient de lui.

Henry Miller l’appelait « l’œil de Paris ». Pas l’œil officiel, pas l’œil du guide Michelin. L’œil qui voit dans le noir. L’œil qui sait que la beauté n’est pas dans les choses bien rangées, mais dans le chaos des corps qui se heurtent, des rires qui éclatent trop fort, des silences qui durent trop longtemps. Quand Brassaï disait : « La nuit ne montre pas les choses, elle les suggère », il ne parlait pas de technique. Il parlait de cette sensation que l’on a, devant cette photo, de pénétrer quelque chose qu’on n’aurait pas dû voir.

J’ai essayé, une fois, de photographier un bal musette moderne. C’était à Paris, il y a deux ans, dans une salle du XIe arrondissement qui essayait de recréer l’ambiance des années 30. J’avais un Fuji X-T3, un 23mm f/1.4, tout le kit. Je n’ai pas réussi. Les images étaient propres, bien exposées, nettes. Et mortes. Parce que je n’appartenais pas à ce monde. Parce que je n’étais pas Brassaï, ce Transylvanien étranger qui avait compris, mieux que les Parisiens eux-mêmes, que la nuit de cette ville était un théâtre où tout le monde joue un rôle — et où personne ne sait le sien.

Le Bal musette des Quatre-Saisons n’est pas qu’une photo. C’est une porte. Une porte qui s’ouvre sur une salle enfumée, sur une musique qu’on n’entend plus, sur des gens qui dansaient comme s’ils n’avaient rien à perdre. Et quand on la referme — quand on détourne les yeux de cette image — on emporte quelque chose. Une odeur de tabac. Une mélodie d’accordéon. Et la certitude, soudaine, que la photographie n’est pas faite pour montrer le monde tel qu’il est. Elle est faite pour le rendre étrange. Pour le rendre vrai.