Il y a des images qu'on connaît avant de les avoir vues. Le Baiser de l'Hôtel de Ville est de celles-là. Vous l'avez croisée sur un poster d'étudiant, sur la couverture d'un agenda, dans la vitrine d'un labo photo du quartier Latin. Elle représente un couple qui s'embrasse sur un trottoir parisien, devant une terrasse de café, pendant que le monde continue de passer. C'est devenu l'image française par excellence : l'amour, la ville, l'insouciance. Et c'est un mensonge.
Robert Doisneau ne l'a pas volée. Il ne l'a pas surprise. Il l'a construite. En 1950, le magazine américain Life lui commande un reportage sur l'amour à Paris. Doisneau, alors âgé de 38 ans et né à Gentilly en banlieue parisienne — il a passé dix ans à l'usine Renault à photographier des moteurs avant de se libérer — repère deux jeunes acteurs, Françoise Bornet et Jacques Carteaud, place de la Concorde. Il leur demande de poser. Ils acceptent. Le baiser que nous célébrons depuis plus de soixante-dix ans est un baiser de commande.
Ce détail, révélé en 1993 quand un couple a intenté un procès en prétendant être les sujets de la photo, a failli tuer l'image. On a parlé de trahison. De manipulation. De photographe qui avait vendu du rêve factice au prix de la vérité documentaire. Je ne suis pas sûr que ce soit la bonne lecture. Ou plutôt : je pense que le mensonge de Doisneau est plus intéressant que la vérité qu'on attendait de lui.
Regardez l'image de près. L'homme penche la tête en arrière, les yeux fermés, les mains sur les hanches de la femme. Elle, penchée vers lui, les bras autour de son cou, les talons légèrement levés du sol. Derrière eux, une terrasse de café avec des clients qui ne les regardent pas. Un passant en imperméable traverse le cadre sans ralentir. Le trottoir est mouillé. Les façades haussmanniennes s'étirent en arrière-plan. Tout est parfaitement placé. Trop parfaitement. Les gens qui ne regardent pas, le trottoir qui brille, la lumière douce d'un après-midi d'hiver parisien — c'est du cinéma. Pas du reportage.
Et pourtant. Ce baiser truqué a touché quelque chose de réel chez des millions de spectateurs. Pourquoi ? Parce que Doisneau n'a pas photographié un baiser. Il a photographié le désir de baiser. Le fantasme d'un amour public, insouciant, qui arrête le temps pendant que le monde continue. Ce n'est pas la réalité de 1950 — c'est la réalité de ce que nous voudrions que 1950 ait été. Doisneau lui-même disait : « Je ne photographie pas la vie comme elle est, mais la vie comme je l'aimerais qu'elle soit. » Cette phrase, qu'on pourrait prendre pour une excuse de faussaire, me semble au contraire la définition la plus honnête de la photographie.
La technique de Doisneau mérite qu'on s'y arrête. Il utilise un Rolleiflex 6×6 moyen format, un appareil à visée par le haut qui l'oblige à baisser les yeux dans le viseur, ce qui le rend moins visible, moins agressif. La profondeur de champ est large — tout est net, du premier plan à l'arrière-plan. C'est le choix d'un photographe qui veut que le contexte compte autant que le sujet. Le noir et blanc est doux, sans le contraste violent de Frank ou la saturation de Leiter. Doisneau aime la grisaille parisienne. Il trouve de la beauté dans le ciel bas et le bitume humide. C'est la photographie de la douceur, pas de la fracture.
On compare souvent Doisneau à Cartier-Bresson. Les deux ont parcouru les rues de Paris, les deux ont saisi des « moments décisifs ». Mais Cartier-Bresson cherche la géométrie parfaite, la forme absolue. Doisneau cherche l'humain. Il photographie des enfants qui rigolent, des ouvriers qui mangent leur sandwich, des amoureux qui se regardent. Son œuvre est moins intellectuelle, plus sentimentale. Certains la trouvent mièvre. Moi, je la trouve courageuse. À une époque où la photographie voulait se faire art en s'éloignant du peuple, Doisneau est resté du côté des gens.
Le procès de 1993 a révélé autre chose : un couple anonyme s'était embrassé au même endroit, le même jour, sans que Doisneau les voie. Ils croyaient être l'image. Ils n'étaient que le décor. Il y a quelque chose de tragiquement beau dans cette confusion. Nous voulons tellement croire que nous sommes le sujet de l'image que nous confondons le décor avec le centre.
Aujourd'hui, Le Baiser de l'Hôtel de Ville est la photographie française la plus reproduite au monde. Elle a été vendue en poster, en carte postale, en puzzle, en tatouage. Elle a été détournée, parodiée, politisée. Elle est devenue un cliché — au sens propre et au sens figuré. Mais chaque fois que je la revois, dans une vitrine ou sur un mur, je me demande : est-ce que le type qui l'a achetée sait que c'est truqué ? Et est-ce que cela changerait quelque chose ?
Je ne pense pas. Parce que la photographie n'est pas un tribunal. Ce n'est pas un document d'archives. C'est un acte de désir. Doisneau a désiré voir un baiser parfait dans une rue parisienne, et il l'a fabriqué. Nous avons désiré y croire, et nous y croyons encore. Le contrat est honnête. Le photographe nous donne ce que nous voulons voir. Nous lui donnons notre attention en retour. Personne n'est dupe. Tout le monde est complice.
Regarder cette image aujourd'hui, c'est mesurer à quel point notre rapport à la photographie a changé. Nous vivons dans un monde d'images « authentiques » — selfies, stories, lives — où la mise en scène est devenue invisible parce qu'elle est constante. Doisneau, lui, assumait son artifice. Il ne prétendait pas capturer la réalité brute. Il sculptait la réalité désirée. C'est peut-être cela, finalement, qui fait de lui un grand photographe : pas la capacité à voir ce que les autres ne voient pas, mais le courage de montrer ce que les autres veulent voir.
Cet article a été publié dans le magazine Dans l'œil du photographe. Pour aller plus loin, retrouvez tous nos regards sur la photographie contemporaine et classique, nos tests matériel et la rubrique « Dans Mon Sac » sur notre site.